Rogério Akiti Dezem

A FOTOGRAFIA COMO MEDIADORA DA MODERNIDADE JAPONESA (1860-1890)

 

Nas últimas décadas do século XIX, o que denominamos comumente de “Ocidente” interpretou o Japão através de um caleidoscópio no qual se fundiam o encanto da recriação literária, a admiração estética do Japonismo e olhares cheios de surpresa, admiração e temor acerca do vertiginoso processo de modernização japonês. Produto material desses olhares sobre o “outro” asiático podem ser notados em imagens (iconografia e fotografia) e nos discursos positivos e outros nem tanto, acerca do Japão e dos seus “pequenos habitantes”.  Neste contexto histórico de rápidas transformações (1860-1890), a literatura de viagem e a fotografia irão se justapor, e às vezes se fundir, alimentando o ávido imaginário europeu pelo diferente, misterioso e “exótico” Japão.

Foi a partir dos retratos de Yokohama (jap.Yokohama shashin), fotografias e séries fotográficas temáticas encadernadas em belos álbuns, produzidos pelos pioneiros estúdios estrangeiros na crescente cidade portuária homônima e da literatura de viagem, produzida por escritores viajantes a partir de 1860, que as bases do que denomino “desejo do olhar” sobre o Japão, seus habitantes e costumes se conformaram. A aproximação dessas diferentes formas de narrativa contribuiu para consolidação de um imaginário sobre o país perante a Europa e América do Norte, ao mesmo tempo em que uma nova intelligentsia japonesa se apropriava deste discurso literário-imagético para ora reforçar a própria imagem divulgada a partir dos olhares não-japoneses, ora negá-la, influenciando a produção literária e imagética autóctone para consolidar um ideal de nação moderna não só perante o olhar estrangeiro, mas doméstico também.

 

Pode-se afirmar que haviam receios por parte do governo Meiji (1868-1912) de que a jovem nação japonesa fosse retratada pelos europeus e norte-americanos apenas por seus elementos tradicionais (i.e. “não modernos”), muitas vezes vistos de forma estereotipada e que sedimentavam um imaginário sobre o país na direção do rol dos exotismos asiáticos da segunda metade do século 19. Desse modo a aposta das autoridades japonesas em participar ativamente das grandes Exposições Mundiais, verdadeiras vitrines do progresso na época, foi uma estratégia que se mostrou acertada e cumpriu os objetivos do governo japonês a partir de 1873 (Expo de Viena) que era o de apresentar “a new Japan to the world at that exposition, more vigorously than at previous expositions” [National Diet Library, 2011].

 

A jovem nação japonesa desejava ser vista pelo público ocidental a partir de uma perspectiva que associasse os universos do tradicional (artes, artesanato, arquitetura), admirado pelos estrangeiros e do moderno (industrialização, tecnologia), perseguido pelo governo japonês. Sob essa perspectiva o uso da fotografia pode ser visto como um dos principais instrumentos modernos – como a ferrovia, o telégrafo entre outros -  de mediação da modernidade japonesa perante ao “outro” não-japonês. Isso pode ser percebido na Exposição Mundial de 1888 (Expo de Barcelona), onde pela primeira vez o Japão apresentou também “uma coleção de fotografias que possibilitavam os visitantes se aproximar da realidade do Japão moderno, que naquele momento desenvolvia novas indústrias e investia em infraestrutura e construções modernas”[Bru, 2016, p. 48].

Dessa maneira veremos que o aparato fotográfico passa a dialogar também com as xilogravuras japonesas (esteticamente influenciadas pelo olhar fin d’sieclé ocidental) enfatizavam aspectos positivos do processo de modernização pari passu ao “desejo do olhar” britânico, francês e norte-americano, ávidos por consumir as impressões, muitas vezes estereotipadas da maior “descoberta” ocidental de meados do século 19: o Japão. Essa estratégia que teve na fotografia um dos seus condutores pode ser definida como representação de uma “modernidade exibitória” (ingl. exhibitory modernity) [Shao, 2004. pp.5-6] levada a cabo pelo governo japonês.

Nesse jogo de imagens, a tentativa de afirmação japonesa perante as potências ocidentais teve como um dos pontos altos a publicação em Tóquio (ca.1910) do álbum fotográfico Sights and Scenes in Fair Japan pelo Imperial Government Railways (jap.Tetsudôin). Com 50 fotografias (com legendas em inglês) produzidas pelo fotógrafo japonês Ogawa Kazumasa (1860-1929) e cuidadosamente coloridas à mão. Podemos considerar o álbum como a epítome de uma maneira de propaganda imagética japonesa associando do Japão “novo”/”velho”. Um esplendido cartão de visita aos olhos de viajantes, turistas e diplomatas estrangeiros. No entanto no início do século 20 com a vitória do Japão na Guerra Russo-Japonesa (1904-05), conflito fartamente documentado na época em artigos, livros e imagens, os olhares sobre o Japão passam a ser filtrados a partir de novos elementos, como o militarismo e o nacionalismo por exemplo, fazendo com que a semiótica sobre o Japão se tornasse cada vez mais complexa.

Portanto, neste contexto de transitoriedade histórica, enquanto as potências ocidentais da época tomavam a frente na construção e disseminação de discursos literários e imagéticos sobre o Japão e os seus habitantes, a elite Meiji fazia o mesmo, produzindo discursos sobre o país e sobre a Europa. Verdadeiro jogo de espelhos, no qual o Japão passava a ser um grande espelho baço, onde europeus e norte-americanos buscavam definir/classificar o “outro” japonês, mas acabando na realidade, por encontrar o próprio reflexo [Dezem, 2014, p. 202].

Em pouco mais de trinta anos (1860-1890), esse encontro proporcionou ao “Ocidente” uma experiência incômoda, levando ao limite o seu modo de pensar e ver o Japão. Limitação configurada na busca de uma realidade japonesa imaginada/desejada que deixava de existir ou que, possivelmente, nunca existiu.

Levantamos três hipóteses para demonstrar a contribuição essencial da fotografia como mediadora entre o tradicional e o moderno: 1) como um fator de afirmação da modernidade japonesa perante as potências ocidentais da época; 2) na construção e alimentação de um “desejo do olhar” sobre o Japão; 3) como fator de domesticação e diferenciação do Japão/japoneses perante ao “outro” asiático. Neste paper, por se tratar de uma pesquisa ainda em início e pela limitação da apresentação, serão exploradas apenas as hipóteses 1 e 2.

 

A fotografia como instrumento da modernidade

Podemos afirmar que a fotografia moderna chegou ao Japão em 1848 (via Ueno Shunojo um comerciante de Nagasaki), acontecimento muito mais simbólico do que prático, pois foram necessários alguns anos para que se dominasse a técnica da daguerreotipia e se produzisse a primeira “fotografia” no Japão: o retrato do daymio Shimazu Nariakira de Satsuma feita por Ichiki Shiro (1828-1903) e seus assistentes em 1857. [Bennett, 2006, p.35] Na mesma época os primeiros daguerreótipos com imagens do Japão produzidos pelo fotógrafo militar Eliphalet M. Brown Jr.(1816-1886), presente nas expedições do Comodoro Mathew C. Perry ao Japão (1853-54) eram divulgados nos Estados Unidos [Hight, 2011, p.54].

No âmbito dos conceitos e palavras importadas da Europa que deveriam ser adaptadas ou vertidas à língua japonesa, se encontrava a própria definição do termo “fotografia”, técnica ainda pouquíssimo difundida no arquipélago na década de 1850. O termo que se tornou recorrente até os dias atuais para representar essa nova técnica foi shashin  a partir da combinação de dois ideogramas: 写  “reproduzir” 真  “verdade”. Termo de origem chinesa que já era utilizado para denominar a escola chinesa de pintura (retratos) [Iizawa, 1995, p. 38-39].

No entanto, em seus primeiros anos, essa técnica de “escrever com a luz” foi descrita como um “espelho de imprimir a sombra” (jap. inei-kyô), “espelho de impressão direta da sombra” (jap. chokusha-ei-kyô) ou “espelho de imprimir sombras” (jap. inshô-kyô). Foi só a partir da década de 1860, com a abertura de estúdios fotográficos comerciais em Yokohama que o termo shashin se tornou recorrente [Idem, p. 39].

Visto como uma forma surpreendente de representação do real (mimesis) pela elite e de acesso para poucos privilegiados devido ao alto custo de um retrato, a fotografia em terras japonesas teve de superar uma série de obstáculos iniciais. Como por exemplo, o domínio correto da técnica, o acesso aos materiais fotográficos (placas de vidro/metal, papel, químicos, lentes, câmeras etc), além de um misto de desconfiança/estranhamento por parte da população. Desconfiança acerca dos “efeitos” da mais recente novidade que se popularizava, receava-se de que após ser fotografado a sombra do retratado desapareceria, a alma ficaria presa ao retrato ou ainda que alguns dias após ter sido retratado o indivíduo não teria mais do que três anos de vida [Low, 2006, p.5] Neste contexto de superstições e transitoriedade histórica,  a fotografia se consolidou como um dos principais instrumentos da modernidade europeia, influenciando o universo das artes, dos costumes e no domínio de uma tecnologia alienígena que contribuiu de forma decisiva a maneira de retratar e narrar o Japão da era Meiji.

Ao longo da década de 1870 os obstáculos iniciais citados acima foram sendo superados e a fotografia japonesa começou efetivamente a criar a sua própria “identidade”. Uma nascente indústria fotográfica surgiu em Tóquio a partir de dois nomes pioneiros: Tokichi Asanuma (1852-1929)  fundador da Asanuma Shokai em 1871 e  Rokuemon Sugiura (1847-1921) fundador da  Konishi Honten em 1873. Casas importadoras de material fotográfico rivais e que logo passaram a fabricar papéis fotográficos, produtos químicos, vender e consertar lentes e câmeras (que ainda eram importadas), tornando-se referências pioneiras na aquisição de material fotográfico no período [Tanaka, 1991, p.4-5].

O temor em ser retratado também foi se dissipando, graças inicialmente a iniciativa de alguns jovens samurais contrários ao governo do Bakufu (i.e. Shogunato) como Takasugi Shinsaku (1839-1867) e Sakamoto Ryôma (1836-1867). Defensores incondicionais da restauração do Imperador ao poder que se deixaram fotografar no estúdio de um dos fotógrafos japoneses pioneiros Ueno Hikoma (1838-1904) em Nagasaki durante a era Keiô (1865-1867). [Junichi, 2004, p.24] O objetivo destes jovens samurais era deixar um memento para a família caso fossem mortos em batalha. Acabando por se eternizarem como verdadeiros patriotas da história moderna japonesa,  não só por suas ações, mas também graças aos seus retratos, provas documentais “realistas” de sua existência.

O uso da fotografia também foi decisivo no processo de visualização e disseminação da imagem do jovem Mutsuhito (1852-1912) recém instaurado ao poder como Imperador Meiji (1868). Representá-lo a partir de imagens cuidadosamente selecionadas, também fazia parte do projeto modernizador da elite governante. Pois a figura do novo chefe de Estado era considerada como um dos elementos coadunadores da jovem nação japonesa. Essa estratégia serviria para popularizar a figura do Imperador perante aos súditos japoneses que não tinham ideia de como seria a figura humana daquela entidade considerada “divina”. Além disso, sua imagem seria usada como instrumento de propaganda no exterior, como uma representação oficial daquele que assumia o poder em um momento que o Japão recebia os holofotes do mundo.   E nada mais moderno do que retratar o governante e sua consorte, a Imperatriz Haruko (1849-1914), por meio da fotografia. Entre 1868-1873 foram produzidas imagens (xilogravuras, pinturas e fotografias) do Imperador, no entanto a quase totalidade foi considerada não satisfatória para divulgação pública, pois não eram “suficientemente modernas” [Keene, 2002, p. 237] A razão dessa interdição, deveu-se principalmente pelas imagens retratarem Mutsuhito trajando vestes tradicionais ou cerimoniais. Essa questão foi resolvida em outubro de 1873, quando apenas o Imperador Meiji foi retratado pelo fotógrafo Uchida Kuichi (1844-1875), o mais conceituado fotógrafo de retratos da capital japonesa [Low, 2006, p.11] e o único a quem havia sido permitido fotografar imperador em ocasiões anteriores.

As duas fotografias em questão (figura 1 e 2) foram amplamente divulgadas em jornais estrangeiros, álbuns oficiais, repartições públicas, escolas e presenteadas a representantes diplomáticos de outros países. Elas apresentam o casal imperial de forma separada, a Imperatriz Haruko em trajes cerimoniais da corte japonesa (em foto tirada no ano de 1872) e o Imperador Meiji em trajes militares ocidentais e com cavanhaque, bigode e corte de cabelo bem ao gosto europeu da época. Essa justaposição de imagens representando o tradicional (figura feminina)” e o moderno (figura masculina), mediadas pela fotografia, apresentam de forma inequívoca as intenções da elite governante Meiji em afirmar a modernidade japonesa (vista como masculina e militar)  perante as potências ocidentais como parte de uma “tradição inventada” [ver Hobsbawm, 1983, p.1-14] na qual o tradicional e o moderno passaram a coexistir.

Imperador Meiji (fig. 1) e Imperatriz Haruko (fig. 2)- Impressões em albumina (c. 1873) de autoria de Uchida Kuichi. Domínio Público.  (Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Uchida_Kuichi)

 

A fotografia e o “desejo do olhar” sobre o Japão

Em 1889 um jovem britânico aspirante a escritor, Rudyard Kipling (1865-1936), em sua coluna “Cartas do Japão” para um periódico indiano, escrevia: “If you buy nothing else in Japan... you must buy photographs (...)”. [Hight, 2011, p. 66] Kipling fazia alusão as belas -  e  exóticas - fotografias no formato de cartões de visita, um dos principais souvenirs adquiridos por turistas estrangeiros, muitos deles ávidos colecionadores deste tipo de iconografia. Ou no caso do poeta e escritor Oscar Wilde (1854-1900) que nunca havia estado no Japão, mas que na época ao examinar cuidadosamente xilogravuras dos artistas japoneses  Hokusai e Hiroshige expressou uma sensação única de “sentir-se em Tóquio”.[Abou-Joude, 2016, p. 1] Esses dois exemplos da possibilidade da importância do uso de imagens como idealizador do “outro” japonês, vem de encontro a afirmação da escritora Susan Sontag (1933-2004) “(...) sentiment is more likely to crystalize around a photograph than around a verbal slogan” [Sontag, 2003, p.85].

As décadas de 1860-1880 representaram não só o aprimoramento da técnica fotográfica, como também o amadurecimento de um imaginário (geralmente positivo) sobre o Japão a partir das fotografias produzidas pelos estúdios fotográficos pioneiros nas cidades portuárias de Nagasaki e Yokohama. Neste contexto, destacam-se fotógrafos estrangeiros e japoneses como o pioneiro suíço Pierre Rossier (1829-1886) e o seu pupilo o fotógrafo japonês Ueno Hikoma (1838-1904) baseados em Nagasaki e os japoneses Shimooka Renjo (1823-1914), Kusakabe Kimbei (1841-1934) e o austríaco Raimund von Stillfried (1839-1911) em Yokohama. No entanto, foi a figura emblemática do fotógrafo ítalo-britânico Felice Beato (ca. 1832- ca. 1909) residente no Japão entre os anos de 1863-1877, a principal referência quando se trata da produção e comercialização de imagens do arquipélago japonês durante o período aqui perscrutado.

Beato já tinha uma carreira como fotógrafo consolidada quando se estabeleceu em Yokohama, graças as suas imagens produzidas em alguns nos principais conflitos de meados do século 19 como a Guerra da Criméia (1855), Revolta dos Cipaios (1858) na Índia e a Segunda Guerra do Ópio (1860) na China. Ele foi o primeiro a reconhecer o potencial comercial não apenas das fotografias individuais comercializadas em vários tamanhos como era o costume, mas a partir da confecção de belos álbuns fotográficos contendo entre 50 a 100 imagens que se ajustassem ao gosto da clientela estrangeira que visitava o seu estúdio [Hockley, 2004, p. 68] Em 1868 o primeiro álbum confeccionado por Beato é montado Photographic Views of japan with Historical and Descriptive Notes, Compiled from Authentic Sources, and Personal Observation During a Residence of Several Years, produto de extensivas excursões pelos principais pontos turísticos (e outros nem tanto...), criando um extenso e variado portfólio sobre a nação em vias de modernização e que começava a receber um afluxo cada vez maior de turistas de classe alta. 

A partir desse modelo de álbum contendo séries de imagens (muitas cuidadosamente colorizadas à mão) associadas a temas recorrentes como “Paisagens” “Portos abertos: Yokohama, Nagasaki e Hakodate” (onde notamos mais claramente o processo de modernização) “Retratos”, “Templos e Santuários” e fotografias montadas em estúdio ou fora dele (jap. Shajô) retratando aspectos da “Vida urbana”, “Vida doméstica” e “Costumes”. Grande parte desse material era produzido a partir de olhares e gostos estrangeiros sobre o Japão, mas isso não impedia que estúdios fotográficos japoneses seguissem essa lucrativa empreitada. Essa demanda gerou uma concorrência entre os principais estúdios que tinham como um dos principais objetivos apresentar uma imagem idealizada do Japão, visto como verdadeira fairyland na linguagem da época e que servisse também como um souvenir raro que muitas vezes seguia o itinerário da estadia (breve ou não) de quem adquiria o álbum fotográfico. 

Abaixo podemos ver dois exemplos de Yokohama shashin produzidas por Beato. As figuras 3 e 4 representam dois dos temas muito estimados pelos estrangeiros: as belezas naturais, como o Monte Fuji e todo o seu simbolismo e a beleza (jap. bijin) do feminino japonês, visto geralmente como sutil, misterioso e ingênuo. Dessa forma pode-se notar que em muitos momentos a iconografia dialoga diretamente com as narrativas presentes na literatura de viagem, que nesse instante é confrontada por imagens de uma jovem nação distante e em transição.

Figura 3: Vista do Monte Fuji. Autor: Felice Beato. s/d. Domínio Público. (Fonte: https://www.theitalianeyemagazine.com/en/the-art-of-yokohama-shashin-milan/)

 

Figura 4: Sem título. Autor: Felice Beato. s/d. Domínio Público. (Fonte: https://www.theitalianeyemagazine.com/en/the-art-of-yokohama-shashin-milan/)

 

Para finalizar, a título de comparação seria importante citar uma outra forma muito popular e tradicional artística usada para representar a transitoriedade japonesa no período: a xilogravura (jap. moku hanga). Como foi mencionado, a maior parte da população japonesa não tinha condições econômicas ou interesse em adquirir fotografias avulsas, cartões de visita ou os álbuns luxuosos citados na época. Provavelmente pelos mesmos retratarem, em grande parte um Japão visto como ‘ultrapassado” e apresentando elementos do cotidiano desinteressantes para os nativos. No entanto, mesmo com o advento da fotografia, as baratas xilogravuras exaltando a modernidade japonesa eram consumidas amplamente pela população. Artistas e governo estiveram em consonância sobre a forma de como muitas dessas imagens deveriam representadas e divulgadas. Um exemplo desse “Japão Novo” a ser mostrado, pode ser visto na fig. 5 abaixo. A xilogravura retrata jovens operárias japonesas vestidas com vistosos quimonos, trabalhando em uma moderna máquina de fiar seda na primeira exposição industrial nacional realizada em 1877 no parque de Ueno em Tóquio. Notamos na imagem espectadores japoneses vestindo trajes mais tradicionais e alguns trajes europeus. Olhares de estupefação do público presente direcionados a aspectos da tecnologia recém-importada, como também à destreza das jovens interagindo de forma “natural” com o maquinário.

Figura 5: Máquina de enrolar seda apresentada na Exposição Nacional Industrial Japonesa, 1877. Autor: Utagawa Kuniaki II. Domínio Público. (Fonte: https://ukiyo-e.org/image/mfa/sc11160)

 

É importante ressaltar que no período a seda japonesa era um dos principais produtos de exportação japonesa e dessa forma a escolha de representar a moderna tecnologia de produção dessa commodity a partir da representação do tradicional (seda, quimonos) e o moderno (tecnologia, operárias mulheres) fazia parte efetiva da estratégia do governo japonês como forma de criar novos simbolismos a partir de algo já existente (fiação de seda). O historiador David G. Wittner define esse simbolismo como uma forma de “materialidade cultural” (ingl. cultural materiality”) definida por ele como “(...) the construction and reconstruction of an identity in terms of technological artifacts. ‘An identity’ can be individual or group, or even national; and all the members of the group are not necessarily active participants in the process”.[Wittner, 2009, p.4] Dessa forma, o recém-chegado aparato fotográfico e a tradicional xilogravura alimentaram o “desejo do olhar” não-asiático sobre o Japão a partir de diferentes perspectivas, propósitos e estratégias entre as décadas de 1860 a 1890.

 

Referências

Rogério Akiti Dezem é Historiador e Professor de Cultura e História do Brasil no Departamento de Estudos Luso-Brasileiros da Universidade de Osaka (Japão).

 

ABOU-JOUDE, Amir. A Pure Invention: Japan, Impressionism, and the West, 1853-1906.

BENNETT, Terry. Photography in Japan 1853-1912. Hong Kong: Tuttle Publishing, 2006.

BRU R. “Japón en la Exposición Universal de 1888”. Estudios de arte español y latinoamericano(17), 2016, p.41- 52.

DEZEM, Rogério Akiti. “Através do olhar do ‘outro’: Uma breve comparação entre os discursos diplomáticos britânico e lusitano sobre o Japão no período final da era Meiji (1890-1912)”. Studies in Language and Culture 40. Graduate School of Language and Culture. Osaka: Osaka University, 2014.

HIGHT, Eleanor M. Capturing Japan in Nineteenth-Century. New Engalnd Photography Collections.Surrey: Ashgate Publishing Company, 2011.

HOBSBAWN, Eric & RANGER, Terence. (Edited by). The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

HOCKLEY, Allen. “Packaged Tours. Photo albums and Their Implications for the Study of Early Japanese Photography” in: Rousmaniere, Nicole C.& Hirayama, Mikiko (edited by). Reflecting Truth. Japanese Photography in the Nineteenth Century. Netherlands: Hotei Publishing, 2004.pp. 66-85.

HIRANO, Akira. Treasures of the Library: Sights and Scenes in Fair Japan. Issue 18 Spring 2017. Disponível em: https://www.sainsbury-institute.org/info/issue-18-spring-2017/treasures-of-the-library

IIZAWA, Kohtaro. “The Shock of the Real. Early Photography in Japan” in: Stearns, Robert (ed.) Photography and Beyond in Japan. Space, Time and Memory. Tokyo: Hara Museum of Contemporary Art, 1995. Printed in USA.

JUNICHI, Himeno. “Encounters with foreign photographers. The Introduction and Spread of Photography in Kyûshû” in: Rousmaniere, Nicole C.& Hirayama, Mikiko (edited by). Reflecting Truth. Japanese Photography in the Nineteenth Century. Netherlands: Hotei Publishing, 2004.pp. 18-29.

KEENE, Donald. Emperor of Japan. Meiji and His World (1852-1912). New York: Columbia University Press, 2002.

LOW, Morris. Japan on Display. Photography and the emperor. London and New York, Routledge /Asian Studies Association of Australia (ASAA) East Asia Series, 2006.

National Diet Library. (2011). Vienna International Exposition of 1873. Disponível em: https://www.ndl.go.jp/exposition/e/s1/1873-2.html

MOTTI, Lucrezia. Discovering Japan. The Art of Yokohama Shashin in Milan. 26/04/2016. Disponível em: https://www.theitalianeyemagazine.com/en/the-art-of-yokohama-shashin-milan/

Senior Division, Historical Paper, 2016. Disponível em: https://www.nhd.org/sites/default/files/Abou-Jaoude_Paper.pdf
SHAO, Qin. Culturing Modernity: The Nantong Model, 1890-1930.Stanford, Stanford Press, 2004.

SONTAG, Susan. Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2003.

TANAKA, Yoshiro. “It Began With Cabinet Makers” in: Lewis, Gordon (org.) The History of the Japanese Camera. (Translation by William and Amy Fujimura of Nihon no Camera No Rekishi). Rochester/Tokyo: George Eastman House, 1991.

WITTNER, David G.. Technology and the Culture of Progress in Meiji Japan. London and New York: Routledge /Asian Studies Association of Australia (ASAA) East Asia Series, 2009.