Felipe Ruzene

TEATRO NÔ: ARTE PERFORMÁTICA JAPONESA E SUAS RELAÇÕES COM A TRAGÉDIA GREGA

Introdução

O presente artigo tem como objetivo promover uma reflexão acerca das representações e das características de uma das vertentes dos quatros estilos tradicionais do teatro japonês (Nô, Kyôgen, Kabuki e Bunraku). Assim analisaremos estritamente as propriedades do teatro Nô e ponderaremos sobre as constantes comparações desta arte performática oriental com o teatro ocidental, denotado pela tragédia grega do período clássico helênico. O interesse na história do teatro se expressa visto que este é “um dos gêneros que mais se relaciona com o próprio tempo em que foi composto” [RUZENE, 2020, p. 77]. A arte dramática muito expressa sobre as preocupações, sentimentos e anseios comuns à sociedade, de modo que o teatro se desenvolveu ao longo dos tempos como uma importante ferramenta histórico-educacional que proporciona ao expectador uma elaborada leitura das realidades históricas e da visão dos autores sobre seu próprio contexto [CAETANO, 2011, p. 2].

Inicialmente, debateremos a formação da teatralidade Nôgaku no Japão, de modo a compreender o contexto e caracteres que fundamentam a arte Nô, bem como assimilar suas tecnicidades e elementos (atuações, dança e música, máscaras, cenário, etc.). A posteriori, estabeleceremos uma analogia entre o teatro Nô japonês e a tragédia clássica do teatro grego antigo, observando aproximações e distanciamentos entre ambas as manifestações artísticas. Cabe ressaltar que o mito constitui uma memória de origem no Japão, de modo que o surgimento do teatro, remonta alegoricamente aos deuses. Seu surgimento faz menção à dança da deusa Ama-no-Uzume diante da caverna onde Amaterasu-ōmikami, a deusa do Sol, havia se escondido, afundando todo o mundo em trevas. Com sua performance Uzume conseguiu atrair Amaterasu, trazendo a luz do sol de volta à Terra [GIROUX, 1991, p. 109]. Assim, o teatro Nô se constitui como elemento de nobreza na sociedade nipônica, em virtude de estabelecer uma linhagem direta com a história xintoísta da deusa da alegria Uzume, que havia descido ao mundo para dar origem à família imperial e aos primeiros sacerdotes, além de difundir o teatro, com seu canto e dança, nas mais diversas formas de representação, aos seres humanos [Ibid., p. 110]. À vista disso, entre arte, história e espiritualidade, foi sendo composto, através dos séculos, o “ideograma teatral” [NAGAI, 2015, p. 177] que é o Nô japonês.

 

Nôgaku, características do teatro japonês

Ao abordar a história do teatro Nô é indeclinável que se mencione outra arte cênica, o Kyôgen. Ambas as artes estão tão ligadas que formam uma terceira categoria performática a partir de sua fusão, o Nôgaku. Além de dividirem sua história, desde a formação até os desenvolvimentos decorrentes do aperfeiçoamento ao longo de séculos, compartilham de igual espaço para atuação, um mesmo palco. Apesar disso, não é possível definir as origens exatas do Nôgaku [SAKAMOTO, 2012, p.75], mas vários estudos afirmam que ambas as formas teatrais foram desenvolvidas a partir de Sangaku, um conjunto técnico-artístico-acrobático introduzido em terras nipônicas pela China durante a Idade Monárquica, por volta do século VIII [GIROUX, 1984, p. 69]. Kyôgen e Nô se desenvolveram adjuntos, todavia salvaguardaram sua natureza distinta. Enquanto o Nô está ligado a temas históricos e sobrenaturais, não raramente tratando de conceitos espirituais e da morte, o Kyôgen se preocupa em abordar temáticas quotidianas da vida comum e, ocasionalmente, dialoga com o cômico [SAKAMOTO, 2012, p.76]. Além de divergências na forma, o Nô é um teatro de máscaras, centrado no canto e dança, a história se desenvolve em torno de um personagem e suas figuras são histórico-espirituais, enquanto o Kyôgen é baseado em diálogos, não faz uso de máscaras, traz múltiplas personagens e se apoia nos acontecimentos cômicos e em figuras rotineiras, como já citado [GIROUX, 1984, p. 70]. Portanto, Donald Keene [1990, p.19] define o teatro Nô como sendo “um poema dramático baseado em eventos remotos ou sobrenaturais, realizado por um dançarino”. Este ator-dançarino pode fazer uso de máscara (apenas o protagonista), contracena com poucas personagens no palco e faz uso da musicalidade de um coro e da recitação de poesias para contar a história à plateia.

O teatro Nôgaku apresenta uma rígida hierarquia cênica, definindo uma clara divisão das funções em palco. O protagonista (Shite) só pode ser interpretado por um ator que seja especializado em personagens principais, normalmente representa uma figura sobrenatural, deus, demônio, fantasma ou espírito. Não obstante, porém, há peças em que pode atuar como um ser humano vivo. O uso de máscara e o artifício da dança são exclusividades do Shite que convencionalmente veste brocado, um tecido de seda com pomposos adornos bordados em relevo, e realiza sua coreografia durante o clímax da história. A divisão tradicional de um espetáculo Nô se dá em dois atos, no primeiro temos o Maejite (Shite anterior) e no segundo o Atojite (Shite posterior) [SAKAMOTO, 2012, p.80]. Durante o primeiro ato a personagem se apresenta em sua forma no mundo dos vivos e por isso pode ser completamente diferente no segundo ato, quando assume sua forma verdadeira, do mundo espiritual – daí a divisão entre o Shite anterior e o posterior. Ademais, há o Waki, personagem coadjuvante e parceiro do protagonista, é sempre um ser humano vivo a quem o Shite recorre para encontrar a salvação de sua alma. O Waki é bastante representado como um monge, visto que é a personagem de ligação entre o mundo real e o espiritual, por isso comumente usa vestimentas monásticas pretas. Há ainda o Tsure, ator que auxilia os personagens, o Ai-kyôgen, ator responsável pela ligação entre o primeiro e o segundo ato da peça, o Kokata, um ator mirim que interpreta adultos e crianças, homens e mulheres, com o intuito de evitar na peça qualquer teor romântico ou voluptuoso (o que seria um desrespeito a essa arte com caracteres sacros). Citamos ainda o Jiutai, um coro formado por algo entorno de seis a dez homens que vestem quimonos tradicionais e ocupam um lugar específico à direita do palco e os Hayashi, os músicos, ambos muito importantes para o desenvolvimento da peça, visto que o “espetáculo do Nô está centrado no canto e no bailado; as palavras são geralmente explicativas da ação” [GIROUX, 1984, p. 70], sendo justamente o coro o encarregado da narração lírica. Por fim, há o Kokên, um ator experiente que assegura o sucesso da peça zelando por todo o necessário e, em casos fortuitos, substitui o ator principal como Shite [SAKAMOTO, 2012, p. 82]. A exceção dos atores, os elementos utilizados no Nô são poucos, não há cenários e o palco não passa de “um tablado, uma ponte, um telhado e um pinheiro pintado ao fundo” [NAGAI, 2015, p. 176]. Esta arte, muito afeita à metafísica, prefere legar vasão à imaginação do público e à espiritualidade de sua poética, expressa em música e dança. Os acessórios adicionais, Tsukurimono, são bastante simples, não passam de um esboço ou croqui daquilo que devem representar. Segundo Keene [1990, p. 75] há três principais razões para a simplicidade dos elementos de palco no Nô. Primeiro, a facilidade de lhes colocar e retirar do palco conforme necessário; segundo, sendo simples não irão interferir no limitado lugar de atuação do palco; terceiro, evita-se interferir na atenção do público. Os Tsukurinomo são tão modestos e frágeis que exigem atenção dos atores para que não sejam destruídos em cena [SAKAMOTO, 2012, p. 92].

A classificação das obras Nô podem ser duas, variando de acordo com a natureza assumida pela peça – se acessam o mundo real ou o mundo espiritual, dos mortos [KEENE, 1990, p. 20]. São denominadas Genzai Nô aquelas cuja estrutura se assemelha ao do teatro ocidental, onde o tempo verbal das falas é presente, como se os acontecimentos ocorressem simultaneamente para personagens e plateia. Neste caso a peça faz referência ao mundo real, dos seres vivos. Também, há o Mugen Nô, sendo este o mais comum. Normalmente a narrativa se passa da seguinte forma, um viajante (Waki) chega a determinado local onde há uma intrigante história sobre alguém, o Shite lhe aparece em forma humana para lhe contar o episódio. A posteriori, o Shite revela ser ele próprio a pessoa da história e some do palco. O viajante, para pacificar a alma que encontrara, dedica preces e se recolhe em sono. Em seus sonhos o Shite retorna, agora em sua verdadeira forma, esta personagem do mundo espiritual revela a perspectiva dos mortos, expondo as motivações pela inquietação de sua alma. Derrota em batalha, ódio, vingança, ciúme, traição, amor não correspondido, dor de um filho morto, entre outros motivos que, quando aquietados pelo Waki, purga suas emoções mundanas e permite ao espírito alcançar a iluminação [KUSANO, 2013, p. 6]. Uma vez apaziguado o espírito dança em agradecimento ao monge errante e desaparece definitivamente. Segundo Mamiko Sakamoto [2012, p. 85], “sua estrutura, apresentada como um morto dentro do sonho do monge é raramente vista nas outras formas teatrais, fazendo com que o Nô seja um teatro único”. De fato, este elemento apaziguador faz do Nô uma forma singular de arte, a partir da qual se anseia sossegar as vítimas do passado japonês, ainda que suas vidas tenham sido esquecidas. Por este motivo dizem alguns autores que o Nô é um drama cujo foco concerne à salvação da alma [TAKAHASHI; MORITA; TAKAOKA, 2010, p. 15]. Isto não de forma missionária ou evangelizadora, como no teatro cristão jesuíta, mas de maneira a acalmar a alma daqueles que se foram para que, de semelhante maneira, houvesse paz no mundo dos vivos. Afinal, a saúde e bem-estar da sociedade estava anexada à salvação das almas infelizes [Ibid., p. 276]. Não à toa, o teatro Nô e a religião (tanto Xintoísmo, quanto Budismo Zen) estavam intimamente relacionados no Japão [NAGAI, 2015, p. 176]. Exemplo disso é o fato das companhias teatrais (Za) da época estarem sempre associadas a um dos grandes templos ou santuários [KUSANO, 2013, p. 5].

 

Relações com a tragédia grega

Por suas características, não é atípico que relacionem o teatro Nô japonês com manifestações dramatúrgicas do Ocidente, como a tragédia helênica e até mesmo a ópera moderna [SAKAMOTO, 2012, p. 77]. É inequívoco que, de fato, há aproximações principalmente entre o Nô e o teatro grego trágico. Arthur Sadler [2010, p. 15] enumera e versa sobre cada uma destas afinidades. A saber, 1) a existência do coro; 2) poucos atores contracenando em palco; 3) a não identificação do protagonista; 4) exclusividade masculina dentre os atores; 5) temática histórica ou trágica; 6) ausência de cenário e destaque dos gestos; 7) uso de máscaras. Apesar destas semelhanças o autor defende que não há relações entre os gêneros, visto que cada um deles é conceituado por diferentes características, visão esta que é ratificada por Donald Keene [1990, p. 9]. Quanto o que concerne ao coro,  este não assume na teatralidade Nô nenhuma ação na peça, sua função primordial é recitar aos atores durante a execução da dança. Divergindo, portanto, do teatro grego onde o coro se caracteriza pelo diálogo e pela oferta de informações ao público [SANTOS, 2005, p. 43], o coro Nô não tece nenhum comentário sobre a narrativa, não tem voz ativa no enredo, nem possui identificação [SAKAMOTO, 2012, p. 82]. A presença de personagens históricos é comum a ambas as teatralidades, todavia o protagonista do Nô não pertence ao mundo real, aparecendo como fantasma ou demônio dentro do sonho que partilha com o coadjuvante [TAKAHASHI; MORITA; TAKAOKA, 2010, p. 23-24]. Enquanto, via de regra, a personagem trágica grega vai de encontro ao seu destino, cujo ápice da tragicidade está na morte [SANTOS, 2005, p. 48], o Shite do Nô começa a peça finado e caminha rumo à libertação de sua alma. Fato pelo qual o dramaturgo Yukio Mishima, radicalmente, considera o Nô uma “arte necrófila”, sendo uma teatralidade única, em razão de só começar quando tudo já está findo [KUSANO, 2013, p. 6]. Também, os heróis helênicos são reconhecidamente humanos, enquanto os Shite são abstrações, uma vez que “não são mais do que sombras belas e encarnações momentâneas de grandes emoções” [SAKAMOTO, 2012, p. 79]. Sobre o uso de máscaras as perspectivas parecem divergir novamente, na tragédia grega as máscaras funcionam para que o público possa reconhecer o papel interpretado [SANTOS, 2005, p. 44], enquanto o Nô faz uso de máscaras para permitir ao ator a identificação com a personagem a ser representado [TAKAHASHI; MORITA; TAKAOKA, 2010, p. 23]. Ou seja, ao que parece as máscaras são uma ferramenta para identificação do público na tragédia dos helenos e uma ferramenta para identificação do ator no teatro Nô japonês. Por fim, o que diz respeito ao pequeno número de atores contracenando e a simplicidade do cenário, isto parece ser um elemento de escolha dentro do Nô para que se mantenha a física diminuta e se sobressaia a metafísica da poética e espiritualidade do enredo [SAKAMOTO, 2012, p. 91-92], enquanto na Antiga Hélade estes elementos variavam de acordo com os recursos do dramaturgo/diretor. Autores famosos quando encenavam em grandes festivais, como as Leneias ou nas grandes Dionisías [RUZENE, 2020, p. 78], investiam mais na participação de seus atores e na composição dos cenários, uma vez que contavam com o patrocínio do Estado [SANTOS, 2005, p. 44]. Levando-se em consideração todos estes fatores, Mamiko Sakamoto [2012, p. 79] conclui que “apesar de existir uma arte no Ocidente com alguns aspetos semelhantes, o Nô é uma arte totalmente distinta e apresenta perspectivas teatrais únicas no mundo”. Adicionaria que, de igual maneira, a tragédia grega era uma arte singular, a despeito de sua interpretação e reinterpretação em todo mundo Ocidental. Assim, não obstante as aproximações observadas, devemos compreender a singularidade de cada uma destas formas de arte. É profícuo que se teçam tais reflexões, mas não de modo a desmerecer as particularidades do teatro Nô, nem as peculiaridades da tragédia grega. O que observamos, portanto, são aproximações e distanciamentos em duas manifestações artísticas bastante apartadas temporal e geograficamente.

 

Considerações Finais

Isto posto, comparações entre as formas de teatro no oriente e ocidente, sobretudo aquelas com formas bem definidas, como o Nô japonês e a tragédia grega, são deveras interessantes. Todavia devemos zelar para não impormos as noções de uma cultura sobre a outra, pois assim estaríamos menosprezando uma destas manifestações artísticas, caracterizando-a unicamente em detrimento de um elemento externo, além de incorrermos em anacronismos. Portanto, aproximações e distanciamentos à parte, a análise do teatro Nô é um opimo meio de compreensão da cultura nipônica, bem como a observação das tragédias é farta referência para o entendimento da sociedade helênica. Cada qual a seu modo, influenciou e foi influenciado pelas consciências sociais, religiosas e históricas de seu tempo e espaço. Até por isso o Nô foi incorporado pela casa imperial e o teatro grego foi vastamente utilizado como ferramenta política nas póleis da Hélade [SANTOS, 2005, p. 44]. Enfim, por toda a sua filosofia e por sua excelência cênica, o Nô é contemplado como o núcleo da arte Nôgaku e cerne das teatralidades tradicionais do Japão [SAKAMOTO, 2012, p. 76], não à toa sua técnica artística permanece constante nos palcos desde seu princípio no medievo.

Em suma, o Nôgaku se qualifica como esta longeva tradição, com mais de seis séculos de existência e que encerra grande importância para a compreensão da cultura japonesa. Dado que a essência do Nô se concentra nesta antiga arte (Nôgaku), que se manteve sólida ao longo dos tempos, é também uma forma ímpar e vultosa de alcançar o entendimento do Japão. O palco Nô, embora pequeno em proporções, possui enorme valor artístico-histórico para a cultura japonesa, uma vez que nele se reúnem personagens históricas e espirituais, heróis e vilões, deuses e demônios, imperadores e samurais, vivos e mortos. Seu teatro representa uma grande alegoria das concepções japonesas de vida e morte, felicidade e sofrimento, espiritualidade e materialidade, com o suporte das noções xintoístas e budistas constrói uma intensa metáfora meditativa e sensitiva, revelada pelas imagens, sons e representações em palco. Por todos estes aspectos diferenciados da teatralidade Nô, esta arte performática oriental recebe de seus especialistas a designação de ser uma forma singular de teatro em todo o mundo.

 

Referências

Felipe Daniel Ruzene é graduando em Licenciatura em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR) e no Bacharelado em Filosofia pelo Centro Universitário Claretiano (BAT). Formado pelo Colégio Técnico Industrial de Guaratinguetá da Universidade Estadual Paulista (CTIG/UNESP) e pela Escola de Especialistas de Aeronáutica (EEAr), atualmente é Controlador de Tráfego Aéreo. E-mail: felipe.ruzene@ufpr.br

CAETANO, Erica Antonia. Representação da mulher na dramaturgia, 2011. Disponível em: http://erevista.unioeste.br/index.php/travessias/article/view/4007

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